Di Marcello Piras

Il lettore mi perdonerà, spero, se esordisco con una confessione personale. Abituato come sono a studiare artisti lontani nel tempo e nello spazio, scrivere di Massimo Urbani è compito che mi turba. L'ho rinviato più volte, prima di prendere il coraggio a due mani. Alla fine mi sono risolto, ed eccomi qui. Mi hanno spronato soprattutto il sentimento di dovere a Massimo questa mia fatica, e l'impegno assunto con il fratello Maurizio. A loro, e ai lettori, chiedo scusa se qui non troveranno l'analista lucido e implacabile che altrove si dice che io sia.
A mia discolpa posso dire che non mi ero preparato a questo compito. Per anni ho meditato su Joplin o Dolphy, covando il sogno di darne una sistemazione critica. Ma non ho mai voluto pensare a Massimo, mio coetaneo e amico, come oggetto di una disamina a posteriori.
Semplicemente, ho rimosso l'idea di potergli sopravvivere.
Non che la sua fine prematura sia stata proprio sorprendente; anzi, col senno di poi appare logica, forse fatale. Ma era una di quelle previsioni che uno può fare, ma non fa. A questa rimozione collettiva dava una mano anche l'interessato, che era capace di sparire per lunghi periodi. Di fatto, a un certo punto nessuno lo vide più. Anche per questo, la notizia della sua morte ci ha colto tutti come un pugno in faccia, lasciandoci storditi per la sorpresa e il dolore, e con in fondo il dubbio atroce di essercelo meritato.
Intendiamoci: non voglio qui rileggere la morte di Massimo come un gesto eroico, uno schiaffo all'umana ingratitudine. Farei solo scadente letteratura. Per quanto se ne sa fu un dramma privato, in cui i risentimenti contro il mondo esterno non entravano più. Sembra che, a poco a poco, si fosse lasciato andare, avesse staccato la spina. Musicalmente era sempre grande, anche se forse aveva già detto tutto. Ma le sue ondate viscerali di energia, che tanto entusiasmo suscitavano negli anni '70, non avevano più senso a Roma negli anni '90. Dove andare ad appiccare il sacro fuoco del verbo di Bird e Trane? Nei localini che il lunedì fanno salsa, il martedì jazz, il sabato folk, il mercoledì piano bar, il venerdì liscio e il giovedì gnocchi?
Tornerò poi sul senso di fine del mondo, che a mio avviso accompagnò Urbani negli ultimi tempi. Metto però subito le mani avanti: come oggetto di studio e ricerca, la sua biografia è terreno vergine. Massimo ha avuto una vita breve, e una carriera seminata di silenzi; tuttavia molto va ancora scritto, molti testimoni vanno ascoltati, molti episodi ricostruiti.
Accingendomi a scrivere avevo pensato di avviare tale ricerca; la sua vastità mi ha scoraggiato. Il lettore è quindi invitato a prendere con le molle questo saggio. Esso non è che un primo, cauto inquadramento critico. Non è uno studio nota per nota, né una biografia documentata. Anziché ascoltare tutti i testimoni e giudicare, ho scelto di essere anch'io un semplice testimone.

Primavalle non è precisamente un posto cantato dai poeti. Quartiere dormitorio di Roma, fu costruito nel dopoguerra molti chilometri a nord-ovest del centro. Ci si arriva passando per strade tortuose, intasate, snervanti. Ci va solo chi ci abita; gli altri non ne hanno motivo.
Niente cultura, niente svaghi, solo case e negozi, lamiere parcheggiate, bambini che si rincorrono strillando, immondizia, tossici ciondolanti. Unico "servizio" per i cittadini, il manicomio. Unico evento salito agli onori della cronaca, il movimento delle "madri di Primavalle", scese in strada anni fa per cacciare gli spacciatori.
A Primavalle Massimo Urbani trascorse tutta la sua vita. Era nato l'8 maggio 1957, da una famiglia numerosa e di modesta condizione. Iniziò a studiare il clarinetto a undici anni, passando quasi subito al sax alto. Ci mise poco a capire come funzionava: a quindici anni il suo nome era sulla bocca di tutti.
La precocità di Massimo è stata spesso oggetto di meraviglia. "È un genio", si diceva, cercando di spiegare l'inspiegabile con un termine che non spiega nulla. Quel ragazzo grassottello, dal faccione infantile, era in effetti molto maturo, e non solo con il sax in bocca. Parlava in modo riflessivo, amava la conversazione intelligente, e con l'intelligenza - vivissima - sopperiva alle lacune culturali. Non di rado era preso dal buonumore, e allora rideva di gusto, in modo fragoroso, aperto. Aveva con il jazz un rapporto profondo. Si sentiva che aveva meditato e assimilato i maestri, nel corso di una segreta iniziazione svoltasi in casa, accanto al giradischi. Anche lui, come molti della nostra età, doveva essere cresciuto sulle dispense Fabbri.
Il merito di aver lanciato Urbani spetta per intero a Mario Schiano. Era il 1972; Schiano si lasciava alle spalle la fase di rottura, aperta con il Gruppo Romano Free Jazz e culminata nel memorabile, caustico gruppo con cinque contrabbassi. Abbandonati i colori cupi e il clima da loft - stimmate di un'arte carbonara, fiorita nelle cantine - aveva costituito un nuovo gruppo pieno di forza e di colore, con due enfants prodige, Urbani e Tommaso Vittorini, due bassisti (e compositori), Bruno Tommaso e Marcello Melis, e due ritmi brasiliani, Mandrake e Afonso Vieira. La musica, selvaggia e insieme gioiosa, di quel gruppo è in parte riflessa in "Sud", il primo Lp in cui si ascolti Urbani. Ma nessun disco restituisce appieno l'impatto epico, euforizzante di quello splendido gruppo. Enrico Cogno, che lo ascoltò al vecchio Folkstudio di via Sacchi, ne scrisse su Musica Jazz: "Segnatevi un nome: Massimo Urbani. Diventerà un elemento di punta del jazz italiano. E non è il solo: Tommaso Vittorini, sax tenore, diciassette anni. Li ha presentati, nel suo sestetto Mario Schiano, "dilagante" più che mai, ma mai come adesso convincente".
Lanciati insieme, Urbani e Vittorini furono per qualche tempo associati, nella mente di molti, come fossero un tutt'uno. In realtà fu solo una fugace coincidentia oppositorum. Massimo, così irruento, sanguigno, passionale, assertivo, sfoggiava la sicurezza tracotante tipica del ragazzo di borgata grande e grosso. Vittorini, di famiglia colta, ironico, cerebrale, imprevedibile nel suo oscillare tra razionalità e battute assurde, aveva assorbito fin da piccolo lo humour degli orchestrali, che a Roma si tinge di una nota dissacrante: come di chi, all'ombra del Colosseo, ne ha viste tante e non sopravvaluta più nulla. La distanza psicologica tra i due era la sintesi perfetta della distanza tra il centro storico di Roma e la sua periferia.
Poco tempo dopo, fu istituito il corso straordinario di jazz a S. Cecilia. Giorgio Gaslini, chiamatovi per chiara fama, aveva preso la cosa con l'abituale entusiasmo: si era trasferito armi e bagagli nella Capitale, e vi aveva animato un laboratorio di grande vivacità. Il rigido regolamento prevedeva un tetto di dieci iscritti, che fu subito raggiunto. Gaslini, a buona ragione, volle però accogliere anche altri ragazzi già promettenti, come uditori, senza obbligo di frequenza. Urbani era fra questi.
La classe non incise dischi: unico documento che ne resta - se non l'hanno buttato al macero - è la serie di trasmissioni tv Jazz al Conservatorio. Il programma, di grande successo, fece enorme pubblicità al corso, e alla giovane generazione romana; molti dei suoi esponenti finirono così per essere etichettati sulla stampa come "allievi di Gaslini", e qualcuno ebbe a dolersene, come di una camicia di forza. Anche Massimo. Il suo rapporto con Gaslini ebbe un seguito: nel 1973 fu chiamato dal pianista nel suo quartetto, e portato in numerosi concerti, tra cui, assai applaudito, il Festival di Bergamo. Tuttavia, il sodalizio tra due personalità così divergenti durò poco. Intervistato da Mario Luzzi, Urbani ebbe a esprimere i suoi sentimenti contrastanti verso Gaslini: "mi è stato molto utile perché con lui ho potuto praticare la musica in un modo molto più serio; con lui ho cominciato a suonare le suite e mi sono affinato tecnicamente. Però mi ha messo in testa anche tante sue idee personali che io non condividevo". E più avanti, a proposito del corso a S. Cecilia: "mi ha insegnato molto poco. Non doveva appropriarsi così di noi. Io non sono un suo allievo, ed è bene che questo si sappia". La replica di Gaslini fu pronta e aspra: lo accusò di avere poca memoria e meno riconoscenza, e invitò la stampa a non fargli montare la testa.
Senza dubbio, i meriti di Urbani vanno lasciati a Urbani, che quando entrò come uditore nel corso era già bravo. Tuttavia egli imparò da Gaslini, e poi da Rava, forse più di quanto non si rendesse conto. Lo provano le incisioni del 1972-74, nelle quali la sua maturazione è fotografata. In "Sud", con Schiano, in "Message", con Gaslini, e negli album "Jazz a Confronto" di Giancarlo Schiaffini e Schiano - Gaslini, Massimo sembra un bimbo con un bazooka in mano. Il suo solismo esprime una forza strepitosa, incontenibile: ma essa si rivela incontenibile prima di tutto per lui che deve maneggiarla. Così, la voglia di strafare lo induce in ripetizioni inutili, in frasi ardite che inizia con baldanza ma poi non sa come chiudere, e a cui seguono silenzi incerti. Insomma, la sua forza emotiva stenta a tradursi in forza espressiva. A volte, inquadrato in una forma rigida, tradizionale ed esigente, egli appare insicuro. In Life Saver, Schiano lo chiama a eseguire, al sax soprano, un assolo su un giro alla Armstrong con tanto di stop-time: pieno di rispetto per la tradizione, Massimo non si sottrae alla sfida; ma la perde malamente.
Dieci mesi dopo, l'Urbani che torna in studio con Enrico Rava sembra un altro. Nel frattempo ha portato a termine l'esperienza con Gaslini, ed è passato come una meteora nel gruppo Area, allora all'apice della popolarità come gruppo rock progressivo. Questa avventura fu per lui stimolante ma contraddittoria. L'alto livello tecnico del gruppo, e il repertorio fitto di richiami ad altre musiche, rock o etniche, lo costrinse a studiare, a esercitarsi, ad ampliare i suoi orizzonti: dapprima disorientato, poi entusiasta, in breve si sentì preso in un gioco che non era il suo e, anche perché diffidente verso le mire degli impresari, se ne andò. Era la prima volta che fuggiva di fronte a una situazione nuova: non sarebbe stata l'ultima. Lasciava, nei testimoni dei suoi concerti un'impressione di crescita interiore, di incipiente trasformazione da promessa a maestro.
Nella seduta di "Message", Urbani aveva conosciuto Rava. "Parlammo solo pochi minuti", rievocò in seguito il trombettista, "ma fu come se lo conoscessi da sempre, e capii subito che un giorno avremmo fatto insieme grandi cose". Egli lo prese nel suo quartetto, con Calvin Hill e Nestor Astarita, e lo proiettò in una dimensione internazionale, per mentalità, repertorio, ambiente di lavoro (un gruppo trilingue). Pochi oggi ricordano quel quartetto, il cui unico Lp è da anni fuori mercato. Era un gruppo con pochi rivali al mondo: padroneggiava con sovrana sicurezza le forme del linguaggio jazz più avanzato, arricchendole di un'impronta melodica ampia e virile. Adoperava schemi semplici ma efficaci, facendo largo uso di pedali, non per allungare la minestra ma per incorniciare con pochi, incisivi gesti la briglia sciolta lasciata ai solisti. Era musica ardita ma salda, corposa, talora intensamente cantabile; e i due solisti vi riversavano a fiotti materia sonora incandescente, aggressiva, ironica, lirica.
Ora Urbani non è più un adolescente alla ricerca di se stesso: è un musicista sicuro, energico, con le idee chiare. Le sue frasi sono ampie e tornite, e anche se il materiale melodico è - come sarà sempre - denso di echi dei suoi idoli, tutti i cliché vi appaiono alterati o variati da una piega inattesa. La sua fantasia è sempre al lavoro, e nulla è abbandonato all'automatismo delle dita, che pure gli basterebbe. E finalmente, la sua immensa forza appare ben indirizzata. Il sax alto (il soprano non gli piace più) è sfruttato per tutta la sua estensione, in modo sciolto, determinato, autoritario; l'intonazione è sotto il suo pieno controllo. Egli sembra decidere attimo per attimo se suonare ogni nota calante, crescente o temperata, e spesso è proprio questa scelta a dare sapore nuovo a una frase in sé non nuova.
Coraggiosamente Aldo Sinesio, padrone e factotum dell'etichetta Horo, gli offrì di incidere anche un Lp in trio, senza Rava. È il primo disco di Urbani da leader, e resta una pagina memorabile. La Horo era gestita in modo casareccio; l'incisione e lo stampaggio erano spesso precari. Ma la lucida furia di Urbani travolge ogni ostacolo, e dopo un brano breve (inciso su consiglio di Sinesio, per poterlo far trasmettere in radio), si espande in due grandi galoppate, di quelle che Massimo prediligeva: Encuentro e Creation.
La cosa più mirabolante di questi brani non è l'eloquenza fluviale del giovane solista: quella la si conosceva bene. È come questi pezzi, imbastiti da Urbani su piccole idee-cellula tematiche di sua invenzione, sviluppino tali esili premesse in modo logico e imprevedibile. Il nocciolo della maturazione di Urbani è proprio qui: non si riduce al dominio del sax, ma è la conquista di un dominio mentale della forma attraverso l'improvvisazione, che è solo dei grandi.
Strutturalmente, il linguaggio di Urbani appare fin dall'inizio ben definito. Non è un compositore, anche se naturalmente sa leggere e scrivere. Del jazz vede solo la dimensione improvvisativa, come sbocco naturale della sua energia traboccante. Non suona una nota senza sforzarsi di immettervi fuoco e anima, palpito e grido. In questo, il suo vero modello (e non a caso idolo d'infanzia) è Armstrong. Vi è poi in lui una stupefacente prontezza di assimilazione, che si spinge talora al virtuosismo della mimesi. In breve tempo assorbe e metabolizza Parker e Dolphy, Coltrane e Coleman, Ayler e Barbieri. Ma qualunque stilema altrui scelga di usare - e li ha tutti sotto le dita - per prima cosa lo infiamma, lo arroventa, lo torce, lo forgia. Il bisogno di gridare rabbia, voglia di riscatto, amore sfrenato, totale dedizione di sé, ansia di vivere, domina da un capo all'altro, piega e sottomette ogni frase. Ma, miracolo e paradosso, in ciò egli non si appiattisce sui suoi modelli: non è un imitatore di provincia, macchietta goffa e ridicola. Nel suo grido vi è un accento originale: un'orgogliosa insofferenza plebea, una tracotanza romanesca.
Amava lanciarsi in chilometriche improvvisazioni libere, con chiunque, perfino con dilettanti, i quali, poverini, dovendo reggere mezze ore filate senza uno straccio di tema, finivano la benzina molto prima di lui. Ma in Hill e Astarita egli trova alimento e stimolo, e riesce a modulare la sua improvvisazione dando perfino luogo a episodi contrastanti, aprendo inattese oasi liriche. In seguito non sempre ci sarebbe riuscito; talvolta la logorrea gli avrebbe preso la mano, conducendolo in quella misteriosa zona oscura della coscienza in cui si parla a sfogo, senza ascoltarsi.
Il 1974 fu per Urbani l'anno della consacrazione. Ne fu simbolo l'affettuoso incoraggiamento dell'anziano e già declinante Sonny Stitt, che lo udì a Umbria Jazz. L'anno si chiuse con l'incisione dei due Lp Horo. Nell'intervista a Luzzi, Urbani preannunciava un viaggio negli Usa, un disco per la Ecm con Rava. Chiunque sarebbe stato facile profeta nel pronosticargli una grande carriera.
Ma si sarebbe sbagliato. Anziché spiccare il volo, Massimo iniziò la discesa nell'abisso. Guardiamo la discografia: silenzio nel 1975, poi, fino al 1978, solo una comparsa all'anno in dischi altrui.
Qualcosa era accaduto. Lo si cominciò a capire nel novembre 1974, quando, annunciato in trio nel cartellone al Festival di Bologna, Urbani non si fece vedere. Alberto Alberti, che pochi mesi prima ne tesseva le lodi, fu tra i primi a intuire: "Questo ragazzo se continua a fare così si brucia".
Credo che proprio allora Massimo abbia preso il vizio degli stupefacenti. Come studioso dovrei compiere accurate ricerche, ma non ne ho voglia. Anzi: sono felice di non averlo mai visto in crisi. Tuttavia non potevo non vedere che aveva preso a estraniarsi, pur rimanendo, nei momenti lucidi, la persona adorabile che era.
Sul piano musicale, mantenere e consolidare le sue conquiste avrebbe richiesto studio, esercizio, lavoro a tavolino. Neanche a parlarne: intravisto per un attimo l'Himalaya del jazz, Massimo preferì non scalarlo, tornare alla base.
L'ammirazione generale di cui era circondato non venne mai meno. Ma egli preferì ripagarla dando sfogo al suo approccio prediletto: la mimesi stilistica. Ogni tanto mi capitava di ascoltarlo; mai gruppi stabili, pezzi preparati, repertorio studiato: sempre e solo improvvisazione, in dosi da cavallo. Da come suonava, si capiva chi era il suo ultimo amore; di solito era l'ultimo grande sassofonista passato per Roma. Nel 1976, ad esempio, vi fu una lunga, splendida permanenza al Music Inn di Lee Konitz. Suonava pacato, fluente, dinoccolato, e con intonazione espressiva: lontano ormai dall'antica algida esattezza. Forse per questo, Massimo ne era rimasto colpito: aveva scoperto di poterne recuperare la lezione. Per un po' i suoi assolo furono abitati dalle linee sinuose ed efflorescenti del collega di Chicago, beninteso colorite di tutta la sua passionalità.
A ripensarci, anche nell'Urbani del 1974 il modello era Ornette, che era appena passato per Roma. E prima ancora, si era avvertita l'eco di Gato Barbieri. Ciò sarebbe stato irritante in un musicista meno grande; in lui era invece causa di sempre rinnovato stupore. Massimo sembrava cannibalizzare il modello prescelto. Come faceva? Mistero.
Perché da ogni risciacquata dei panni nel fiume di un maestro più anziano, il vocabolario di Massimo usciva più ricco, completo, articolato, fitto di allusioni e richiami. Egli era abbastanza celebre (nei limiti in cui può esserlo un jazzista italiano), e gli accadde di suonare anche per pubblici rock; la sua musica, piena di forza selvaggia, elettrizzava anche loro. Ma sotto questo involucro, essa diventava sempre più una musica reservata, la cui fitta rete di citazioni poteva essere apprezzata appieno solo da un intenditore.
Di fronte al bivio: galoppare verso l'ignoto, affrontare l'ebbrezza e la responsabilità di essere all'avanguardia, o tirarsi indietro, Massimo con la testa scelse l'avanguardia, ma nel profondo avvertì una forte spinta verso il passato. Forse temeva di non essere pronto, di non aver approfondito i grandi predecessori, ai quali - lui, il ragazzo di Primavalle - chiedeva continue conferme.
Si gettò ancor più a capofitto a studiare il passato. Per lui, i maestri erano da emulare nel modo più totale. Voleva impadronirsi del segreto di Parker e Coltrane, raggiungerne l'immediatezza, l'intensità, la varietà di risorse. Voleva riuscire a fraseggiare come loro, soffiare come loro, sentire, reagire, pensare, respirare come loro. Al termine di questo apprendistato perfetto avrebbe potuto aggiungere qualcosa di suo al tesoro del jazz.
Non si diede un tempo limite. Non era mai sazio di apprendere, e quindi non finiva mai. Poco male; godeva talmente del suo dialogo con i grandi del passato: perché troncarlo?
Un ideale del jazz è la ricerca, nel proprio Io profondo, nei nervi e nei muscoli, di un antico istinto sepolto. Massimo consegnò la propria vita a questo ideale. Dialogando con Coltrane, immedesimandosi in lui, cercava di ritrovare dentro di sé le pulsioni arcaiche che Coltrane riusciva a liberare con tanta sicurezza. Ma questo non è che il processo dell'identificazione totemica, tipico delle culture caratterizzate dalla trance di possessione. In esso il celebrante, aiutato da sostanze psicotrope e riti ripetitivi (che favoriscono la regressione a livelli cerebrali inferiori), si immedesima completamente con l'animale-totem, che è insieme una divinità e un antenato. Se questo è, ad esempio, l'orso, man mano le sue movenze si fanno come quelle dell'orso, ed egli si sente posseduto dal dio-orso, che entra in lui, lo domina, ne fa il proprio docile strumento.
Sono convinto che il rapporto di Massimo con i suoi antenati-sax fosse di identificazione totemica. Non era un imitatore: nella sua mimesi accadeva qualcosa di più alto e drammatico. Era un posseduto, l'officiante di un rito. Per officiare non aveva bisogno che di una ritmica: del resto non si curava. Ciò che davvero lo interessava non era intorno, ma dentro di lui.
Questa scelta ebbe una conseguenza importante. Se a sedici anni sognava l'America, terra promessa dove conquistarsi la consacrazione, in seguito egli, pur viaggiando, non desidererà altro che di vivere a Roma. Lo disse apertamente, nel documentario che lo vide protagonista poco prima della morte: un desiderio pericoloso, per chi conosce l'anima ipnotizzante di questa città solatìa, crapulona, pigra, dove non accade mai nulla di importante, o non si dà mai importanza a nulla che accada. Egli andò così ad allungare la lista dei grandi talenti romani - Rotondo, Cesàri, Trovajoli - che per paura, per insicurezza, o preferendo un comodo primato qui a una dura competizione là, non vollero uscire dalla tana. Ma che senso poteva avere farsi medium dello spirito di Bird davanti agli afro-americani? Rischioso, forse ridicolo. No: Massimo era diventato il bardo dell'epopea dei grandi improvvisatori neri, ma per narrarla a noi, o forse a se stesso, non a loro. Lo ricordo una settimana al Saint Louis, in quartetto con Kenny Clarke: era addirittura epico.
Intento a inseguire i fantasmi di Coltrane e Dolphy, Parker e Ayler che ne invadevano sempre più la mente, Massimo non nutriva interesse per il mondo circostante. Così, preferì fare il solista nomade. Non tenne un gruppo perché non gli interessava e non era tipo da prendersi responsabilità pratiche. Nella sua magra discografia, metà delle volte è un semplice solista ospite. Entra, ma non partecipa del clima del gruppo: irrompe gridando ciò che sente dentro, come fa in "Isis", con Pieranunzi e Art Farmer, dove, a confronto degli altri, pare un invasato.
Emblematico in tal senso è l'album "Laboratorio della Quercia". Esso documenta un'esperienza tipica del jazz europeo negli anni '70: un'orchestra-laboratorio, riunita per un festival. Per qualche giorno tutti i partecipanti provano, leggono, dirigono, improvvisano insieme, collaborando a un organismo sovrapersonale. Era anche una metafora politica: raffigurava un'utopia di crescita della società. Musicisti come Vittorini, Giammarco, Colombo, Terenzi, compagni di Massimo nelle prime esperienze musicali e di auto-gestione, si tuffarono nell'evento, che produsse anche episodi notevoli. Lui era come se non ci fosse: in una situazione collettiva, immanente, in cui non può inseguire i suoi pensieri metafisici, non ha nulla da dire, e non prende neanche un assolo.
La parabola di Urbani medium solitario delle anime passate è documentata fin dal suo primo Lp Red Record, "360° Aeutopia" (1979). Quella volta ebbe forse la migliore ritmica della sua vita. Il suo sogno fu sempre quello di potersi esprimere a sfogo con ritmiche forti, sensibili e instancabili quanto lui: se possibile, formate da coloro che avevano suonato con i suoi idoli. Ancora nel documentario, tornava su questa sua idea con toni sognanti. Qui, accompagnato da Ron Burton, Cameron Brown e Beaver Harris, egli affronta tra l'altro Cherokee e Solar, due titoli sacri a Parker e Davis. Il titolo del disco tuttavia rivela che la sua intenzione è ancora quella di integrare gli apporti di tradizione e avanguardia (vocabolo ormai al tramonto) in un super-linguaggio enciclopedico.
Tale obiettivo poco meno che mitico andrà pian piano sfumando. Nel disco successivo egli rende omaggio esplicito ad Ayler e Coltrane, ma così facendo non li pone affatto al centro dei suoi deliri di possessione, bensì li espelle, e se li lascia alle spalle, come pratiche liquidate. Di Ayler, nel suo stile resteranno rare tracce. Lo spirito di Trane sopravvive dentro di lui più tenace, ma non molto più a lungo. In questa seduta, accanto a Naima e a Soul Eyes, egli incide Scrapple From The Apple. È questo il brano che indica la strada: avanti, verso il passato.
Massimo aveva imboccato una strada senza ritorno, che lo spinse sempre più indietro. Non ci si lasci ingannare dal gran numero di temi originali, nei vari generi tipici della routine tardo-bop, che si incontrano nei suoi dischi: un pezzo ternario, uno modale, un latin, una ballad. Le scelte di repertorio erano a carico di qualcun altro. Massimo doveva pur appoggiarsi a qualcuno che pensasse a tutto: per qualche tempo fu Pieranunzi, poi Luigi Bonafede, e negli ultimi anni Giovanni Tommaso, che - insieme al produttore della Red Records, Sergio Veschi - fu forse colui che più si sforzò di tirarlo fuori dall'abisso, di aiutarlo a vivere e a creare.
Così, nel suo viaggio verso verso gli antenati, Urbani si lasciò alle spalle anche Coltrane, e tra i suoi totem prese a campeggiare, sempre più unico, immenso e solo, Charlie Parker. Nel segno di Parker sono i suoi ultimi quattro dischi: il Philology, che gli è dedicato fin dal titolo e comprende otto standard, lo Splasc(h) inciso in Sicilia, il Sentemo, addirittura realizzato con gli archi, e l'ultimo Red Records. Questo contiene, nell'interno, un fotomontaggio: Massimo, col sassofono in bocca, guarda verso Bird, che gli sorride ammirato. Non so trovare parole più precise.
"The Blessing", degli ultimi dischi è anche quello che vanta la ritmica più solida e nitida: ma tutto quanto fanno gli altri, per quanto ammirevole, appare come un vano gioco di belle forme a petto degli interventi di Massimo, della sua veemenza disperata, della sua straziante urgenza di canto. Nel Cd vi è un Blues For Bird per sax alto solo: una pagina inquietante, in cui l'anima di Massimo, liberata dalla cornice di genere, si libra in una sorta di arcana preghiera. Credo sia il suo estremo capolavoro.
A questo punto, Massimo era anche andato al di là della trance di possessione: aveva raggiunto uno stadio ulteriore, la cui descrizione potrà sembrare irreale, a chi non ne ha esperienza. Mi proverò con un esempio.
Tanti anni fa, c'era un ragazzo, a Roma, che adorava Bix. Era giovane, e gli somigliava vagamente; si era fatto perfino crescere i baffetti uguali. A un certo punto si convinse di essere Bix reincarnato. Diceva a tutti: morirò a ventott'anni.
Sopravvisse. Arrivò perfino a invecchiare; e chissà, forse se ne dispiacque. Gli toccò riconoscere di non essere il suo idolo.
Ecco: credo che Massimo, negli ultimi tempi, si sentisse la reincarnazione di Parker; anche se forse non andava a dirlo agli amici. Per essere come Bird si era munito di tutto: il jazz, il sax, l'eroina, la vita dissipata, l'indifferenza per formalità mondane come la bolletta della luce, la puntualità, le pubbliche relazioni. Come lui incise Out of Nowhere e Lover Man, come lui suonò in quintetto e con gli archi. Come lui gridò la sua poesia, come lui rimase attonito ad ascoltare il silenzio con cui la società gli rispose. Come lui, dopo i trent'anni si sentì un sopravvissuto, imbarazzante presenza tra spensierati frequentatori di locali alla moda, che non lo capivano più. Come lui, era esploso in un'epoca eroica, ed era rimasto ferito nel constatarne l'effimera durata.
Gli mancava solo di morire a trentacinque anni. Non fece che attendere la fine, tra sussulti di speranza e ricadute; la morte tardò un poco all'appuntamento. Quando arrivò, il 24 giugno 1993, Massimo Urbani di anni ne aveva trentasei.